vchilka.in.ua 1 2 3 ... 19 20

Згубне втручання компартії в літературний процес

Але повнокровному природному розвиткові мистецтва слова серйозно заважала політика й ідеологія більшовиків, які прагнули підпорядкувати собі духовну сферу, зокрема літературу, зробивши її слухняним «гвинтиком і ко-ліщатиком загальнопролетарської справи» (В.Ленін).

Так званий «класовий підхід» й «пролетарська ідеологія» механічно пе-реносилися в сферу літератури, зумовлювали конфронтацію серед митців. Письменників поділяли на «пролетарських» і «попутників», «буржуазних». «Пролетарські» письменники свідомо обмежувалися соціальною проблема-тикою, зображенням «класової боротьби». Функція їх творів зводилася до на-в’язування читачеві певних більшовицьких ідеологічних настанов і носила утилітарний характер. Художнє осмислення явищ дійсності було замінено партійно-догматичним й спрощеним баченням життя. Герої таких творів ста-вали рупорами «класових ідей», були позбавлені власних думок, почуттів і переживань. Ідеологічна «чистота» у їх діях витіснила відтворення складного внутрішнього світу особи. Натомість високомистецькі твори класиків і сучас-ників оголошувалися «буржуазними», «ворожими». Ці письменники гуртува-лися в таких організаціях, як «Гарт», «Плуг», «Молодняк», які заохочувалися й підтримувалися компартією. Вони творили пролетарську літературу, тобто політизоване й декларативне мистецтво, літературу відкритої класової спря-мованості, що культивувала переважно громадські та політичні ідеї та емоції.

Так звані «попутники» (термін більшовицького лідера Л.Троцького) – це митці «Ланки», неокласики, Ваплітяни. Вони прагнули продовжити кращі традиції класичної літератури, керувалися не більшовицькими вульгарно-со-ціологічними схемами, а естетичними принципами. І саме вони збагатили на-шу літературу справжніми духовними цінностями, що мають загальнолюд-ське значення.

Тим часом компартія вела невпинний наступ на високохудожнє націо-нальне мистецтво: утворювала пролетарські організації й видання, ініціювала утвердження марксистсько-ленінської критики, яка відзначалася вульгарним соціологізмом в інтерпретації творів, шельмуванням талановитих і незалеж-них художників слова. У 30-х рр. такі розгромні статті ставали справжнім до-носом на письменника, внаслідок чого його арештовували органи НКВС, су-дили й висилали на Соловки чи Колиму (наприклад, О.Вишню, І.Багряного), розстрілювали. За підрахунками О.Мусієнка, в часи сталінізму понад 500 українських письменників було репресовано й замордовано в таборах. Тому українське відродження 20-х рр. називають «розстріляним відродженням». У романі «Третя рота» В.Сосюра проникливо сказав про митців, які стали жерт-вою нелюдського більшовицько-сталінського терору: «Чесними й чистими очима дивляться на нас із вічності, повними сліз у любові до народу, за яку вони пішли в безсмертя».


По-більшовицьки ідеологічно витримана зримована фраза оголошува-лася вартіснішою за класичний твір. Відбувалася груба профанація, підміна понять. Під сумнів ставилася доцільність літературних жанрів, успадкованих від класичної літератури – існували теорії відмирання роману, лірики, траге-дії, комедії як нібито «буржуазних» форм мистецтва. Поступово політика централізації літературного життя привела до ліквідації творчих об’єднань і до створення єдиної Спілки письменників Радянської України як складової СП СРСР у Москві (1934). Творчість стала регламентованою, наперед пись-менникові визначалися ідеологічні рамки, робилося соціальне замовлення – оспівувати «героїку» праці робітників і селян, показувати їх «класове» чуття і ненависть до всього чужорідного, що не сприймалося комуністичним режи-мом. Література стала заангажованою і по-лівацьки тенденційною.
Літературна ситуація

Українські письменники 20-х рр. розрізняли дві дійсності – національ-не, близьке їм відродження та невідповідну його змістові більшовицьку вер-сію життя, задля якої вимагалося заперечувати минувшину, виповнюватися класовою ненавистю. Світ розчахнувся, як писав М. Рильський, «на "так" і "ні" – на біле і червоне», зумовивши болісне роздвоєння людської душі. Не-прихована правда промовляла у творах «Я (Романтика)» М. Хвильового, «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича, «Третя революція» В. Підмогильного, у збірках «Дні» Є. Плужника, «На пожарищі» Д. Фальківського, приголомшу-вала сучасників масштабами трагедії громадянської війни, спровокованої більшовиками. Література лишилася вірною гуманістичним принципам. Вона зберігала віру в незнищенні духовні цінності, хоч і сама зазнала впливу руй-нівних чинників.
Літературна дискусія 1925 – 1928 років

У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відрод-ження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 – 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистец-тва.


Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного роз-витку.

Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про са-тану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сто-рінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відпо-відь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотвори-ли й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», про-пагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошу-валася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масо-візм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «пись-менником.

Дискусія проходила в три етапи:

1) від 30 квітня 1925 р., що почалася статтею Г.Яковенка «Про критиків і критику в літературі», відповіддю йому М.Хвильвого «Про сатану в боч-ці...», участю С.Пилипенка (оприлюднив п’ять статей), Г.Епіка, Б.Коваленка та ін. до публікації памфлету «Аполегети писаризму» (1926) Хвильового, який сформулював центральні проблеми дискусії і накреслив пропозиції щодо їх реалізації;

2) від 26 квітня 1926 р., листа Й.Сталіна «Тов. Л.М.Кагановичу та чле-нам політбюро ЦК КП(б)У» до розпуску ВАПЛІТЕ й диспуту «Шляхи роз-витку сучасної літератури» в Будинку імені В.Блакитного, що відбувся 18 – 21 лютого 1928 р. На ньому були присутніми понад 800 осіб й взяли участь представники всіх літературних організацій Києва. Тут виступали О.Доро-шенко (голова), Ю.Меженко (доповідач), М.Зеров, В.Десняк, В.Підмогиль-ний, С.Щупак, М.Могилянський, П.Филипович, Б.Антоненко-Давидович, Іван Ле, М.Івченко, В.Нечаївська, І.Жигалко, М.Рильський та ін. Неокласики, представники «Ланки» розвивають тези М.Хвильового, доповнюють їх, ве-дуть розмову в площині естетики, по-справжньому дбаючи про духовні цін-ності й високо художні твори, а пролетарські – грубо підмінюють розмову політичними гаслами, перетворюють своїх опонентів на «ідейних против-ників», «агентів імперіалізму», «націоналістів»;


3) втручання партійних органів та функціонерів у дискусію, яка набула політичного спрямування. Дискусія захлинулася, розчинившись у схоластич-ній риториці, почалися політичні звинувачення, процвітає сталінська теза про «загострення класової боротьби», утверджується сталінізм: письменникам навішуються ярлики, при чому партійні опоненти виголошували їх від імені компартії й народу. У 1934 – 1937 рр. радянські каральні органи за участь митців у дискусії їх арештовували й фізично знищували.

Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Украї-на чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження.

Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літера-туру радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провін-ціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компар-тією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тен-денції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хви-льовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати... Наша орієнтація – на західноєвропейське мистецтво, на йо-го стиль, на його прийоми... Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства».

На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавниць-кій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Во-но має свою концепцію – ідею вітаїзму (від латинського слова vita – життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу».


Чому митець назвав новий стиль «азіатським ренесансом»? На думку Хвильового, тоді наставало четверте відродження людства. Здійснити нове відродження стара Європа уже не могла. На те вказувало багато фактів, і це збагнув О.Шпенглер у філософському трактаті «Присмерк Європи». Хто ж його здійснить? Його мала б здійснити країна в Азії, але місія падає на Украї-ну, що лежить між Азією і Європою, Заходом і Сходом, увібравши у себе їх контакти.

Оскільки Україна, як і азійські народи, була пригноблена віками, то з приходом четвертого відродження, вона всю нагромаджену енергію, всі твор-чі сили віддасть людству. Вже тепер Україна стала центром появи нового стилю відродження – романтики вітаїзму.

Отже, українські митці будуть першими заспівувачами «азіатського ре-несансу» в мистецтві, їхній стиль – активний романтизм – стане стилем чет-вертої епохи Відродження. «Азіатський ренесанс», – писав Хвильовий, – це епоха європейського відродження плюс незрівняне греко-римське мистец-тво... Зерови відчули запах нашої епохи й пізнали, що нове мистецтво мусить звернутися до зразків античної культури». А тому молодим митцям потрібно вчитися, освоюючи багату класичну спадщину. Вони мають бути «інтелекту-ально розвиненими, талановитими, геніальними людьми», а не представни-ками «червоної халтури», графоманами, що прикриваються партійними гаслами й творять низькопробне чтиво.

До речі, М.Зеров під час дискусії так само наголошував, що широке ви-користання здобутків світової культури «підійме на вершину мистецьку тех-ніку, утворить з нашої творчості могутній культурою слова потік, що на по-верхні примусить держатися тріски і сміття графоманів». Талановитий поет й літературознавець закликав митців слова «вибагливо і незалежно від попе-редніх оцінок переглянути дотеперішнє надбання української літератури. Ми повинні знов по-новому придивитися до наших уславлених письменників, ін-коли тільки з голосу нам відомих, з’ясувати їх значення для нинішнього на-шого розвитку, їхнє місце в нашій літературній традиції».


Разом з М.Рильським він звертався до митців опановувати секретами художньої творчості, удосконалювати мову як першоелемент літератури, культивувати наше «степове, пахуче», але «дике ще слово», працювати над словниками, що було дуже актуальним для культурного відродження України та державного статусу її мови.

Виступи Хвильового заторкували не тільки проблеми літератури, роз-витку стильових напрямів, а й культури в цілому, ідеології, врешті питання – бути чи не бути українській нації, як їй вижити в межах СРСР, як зберегти свою національну й духовну самобутність під тяжкою загрозою наступу мо-дифікованої російської імперії.

Ці виступи письменника відбили загальний настрій нації. Його підтри-мали академіки, вчителі, студенти, неокласики, зосібно М.Зеров, М.Рильсь-кий, М.Могилянський, відомий польський поет Б.Ясенський. До його тез приєдналась Українська Академія Наук (УАН), політики, економісти, інже-нери. Зокрема, економіст М.Волобуєв за допомогою статистичних даних до-вів, що більшовицький уряд у Москві продовжує стару імперську колоніаль-но-економічну політику на Україні. Тому він вимагав зробити її незалежною від імперського центру – Москви. А член ЦК КП(б)У О.Шумський доповнив Хвильового, вимагаючи від Й.Сталіна усунути російське керівництво з ЦК КП(б)У та уряду України, сприяти дерусифікації українського пролетаріату.

Протилежну позицію зайняла комуністична влада. У дискусію втрутив-ся Й.Сталін, написавши лист «До тов. Кагановича Л.М. та інших членів ЦК КП(б)У» від 26 квітня 1926 р., в якому виправдовував більшовицьку експан-сію в Україні і в усіх «гріхах» звинуватив М.Хвильового та українських «хвильовистів», тобто націоналістів. З розгромними статтями, спрямованими проти духовно-національного відродження України, виступили «рідні» пар-тійні функціонери, спрямувавши свої удари проти «хвильовизму» як нібито соціал-націоналістичного ухилу в партії.

Дискусія з естетичної площини перейшла в політичну. Почалися полі-тичні звинувачення, навішування «ярликів» «ворогів народу». У такий спосіб літературну дискусію було силоміць пригашено. Не маючи естетичних та ідео-логічних аргументів, незабаром компартія вдалася до засобів НКВС – тотального терору українців, провокацій, голодомору 1933 р.


У таких жорстоких умовах наклав на себе руки і Хвильовий – він не за-хотів бути рабом чужої народові влади, вціливши своєю кулею в більшови-цький соціалізм і ствердивши цим ідейну перемогу фізично розстріляного відродження над силами зла й мракобісся.
Поезія 20-30-х років

Найпомітніші зміни сталися в поезії, здатній мобільніше, ніж інші літе-ратурні роди, реагувати на довколишні процеси, що набули особливого дра-матизму у першій половині XX ст. Ентузіазм докорінного оновлення віршу-вальної техніки надто захопив авангардисті в, передовсім футуристів, які за-взято епатували традиційні смаки, вдавалися до цікавих експериментів із поетичним звукописом та синтаксисом, захоплювалися одивненням метафо-ри намагалися прозаїзувати лірику, розмиваючи її береги. А втім, що різкіше поривалися зв'язки з класихою, що активніше виходили авангардисти за межі мистецтва у спорт, у побут, у політику, то очевиднішою ставала безперспек-тивність їхніх домагань: адже, втративши навіть у ситуації гри художнє чуття міри, вони самі позбавляли себе підстав бути митцями. Інтерес до руйнівних чинників, хоч би якого походження вони були, привів італійського футуриста Дж. Марінетті до фашистів, російського кубофутуриста В. Маяковського до більшовиків. Слідом за ними рушив і український пан-футурист М. Семенко. Його творчість, зокрема за часів «Нової генерації», звелася до так званої фун-кціональної поезії, тобто до кострубатого римування компартійних гасел, де вже згасла енергія епатаційного етикету, що спостерігалась у ранній період так званого кверофутуризму (передфутуризму). Тоді його доробок відсвічу-вав елементами бароко, естетики вертепу й карнавалу, іронії романтиків, роз-гортався несподіваною віршованою грою у значеннєвий «хаос». Недарма

М. Семенко дав собі автохарактеристику: «І футурист, і антиквар», винуватець неспокою в літературі.

У подібній ситуації опинились і конструктивісти, або ж «динамісти-спіралісти», як їх називав В. Поліщук. У його претензійних теоретизуваннях, в альманахах «Авангард» (1928 – 1929) маніфестувався зв'язок мистецтва з індустріальною добою, обстоювалася вимога писати лише верлібри, що ніби одні, на відміну від класичних форм, відповідають її темпоритмам. Проте до-робок В. Поліщука та його нечисленних послідовників майже не позначений рисами справжнього конструктивізму з його чіткою раціональною спрямова-ністю. Натомість поета постійно викривала його емоційна вдача, зумовлю-ючи романтизування науково-технічних явищ.


Сердечна натура української душі (кордоцентризм) виявилася визна-чальною для багатьох ліриків 20-х рр., а для деяких із них – і рідною стихією, як, наприклад, для В. Сосюри. Його пристрасне переживання реалій, його любовні осяяння відразу знаходили відгук у юного читача, ще не зіпсованого більшовицькою фразеологією, перейнятого жагою чогось особливого, незвичайного, окриленого: «Так ніхто не кохав. Через тисячі літ лиш приходить подібне кохання». Чи не тому так щиро сприйнявся дебют дев'ятнадцятилітнього О. Влизька: збірка «За всіх скажу» (1927) відразу стала подією літературного життя, вражала глибиною сердечної пристрасті, якої поет не позбувся в період тимчасового захоплення авангардизмом.

Звісно, самими лише емоціями, навіть яскравими та свіжими, поети

20-х рр. не обмежувалися. Вони прагнули магії слова, доводячи його до ви-тонченої філологічної філігранності. На це спромігся Майк Йогансен, якого критика слушно називала «ювеліром форми», «майстром алітерацій». До ін-шої манери тяжів М. Бажан, що віднайшов її у бриластому, ущільненому ме-тафоротворенні, з виразними ознаками барокової культури поетичного мов-лення.

Особливе місце в українській поезії посідають «неокласики» – нефор-мальне товариство вільних поетів-інтелектуалів (М. Зеров, М. Рильський, П. Филипович, М. ДрайХмара, Юрій Клен (О. Бурґардт). їх об'єднувало світо-сприймання, позначене рисами «аристократизму духу», тяжіння до гармонії між розумом і почуттям, до шляхетної культури художнього мислення. Тому закономірне їхнє захоплення досконалістю античної лірики, французьких «парнасців», представників російського «срібного віку», що поєднувалось із неослабним інтересом до української класиків Своїми поезіями вони спро-стовували закиди вульгарної критики у нібито відстороненні від життя. На-справді – не дозволяли собі фальшувати ні принципом краси, ні принципом правди. Свідчення цьому – різьблені сонети й олександрійські вірші М. Зеро-ва («Обрії», «Лукроза», «Київ з лівого берега» тощо). А такий сонет, як «Pro domo» (лат. «В обороні, на власний захист» мав початкову назву «Молода Україна», містив естетичну програму національного відродження:


Класична пластика і контур строгий,

і логіки залізна течія –

оце твоя, Україно, дорога.
Згодом «Україно» було замінено на «поезіє», що значно змінило сми-слове навантаження твору. Єдина збірка М. Зерова «Камена» (1924) – явище в українській літературі першої половини XX ст.

Могутнім життєлюбством і витонченим естетичним світовідчуванням виповнилася також лірика М. Рильського, який прагнув згармоніювати люд-ську душу і природу.

«Неокласикам» було затісно в античних пейзажах, що їх вони наклада-ли на київські краєвиди. Навіть почувалися незручно у канонічних віршова-них формах, намагалися експериментувати з ними, як-от М. Зеров, зберігаю-чи при цьому чуття міри. Тому слід говорити про некласичну «неокласику» в українській поезії, позначену впливами інших стилів – неоромантизму, ім-пресіонізму, символізму тощо (особливо у доробку П.Филиповича та М.Драй -Хмари). Незважаючи на відсутність власної літературної школи, «неокласи-ки» здійснювали духовне оновлення нації, виводили її культуру з провінцій-ного стану на широкі творчі обрії, дисциплінували емоційну стихію поколін-ня «розстріляного відродження». Водночас вони спромоглися розкрити су-часність в ЇЇ історичних рисах на відміну від а пролетарських поетів», котрі римували ідеологічні гасла, міфологізували так звану романтику буднів, вигадану в середовищі «Молодняка».

Те, що можна не брати участі у життєвій метушні, але перебувати в осередді світу, засвідчила лірика Є. Плужника. Він у хвилини душевного усамітнення знаходив зв'язки з потаємними джерелами всесвіту. Ліричні ме-дитації його збірки «Рання осінь» (1927) набували філософської місткості. Наступна його поетична книжка «Рівновага» була підготовлена до друку 1933 р„ але побачила світ 1947 р. в Аугсбурзі (Німеччина), коли її автора вже було репресовано.

Ближчим за творчою вдачею до Є. Плужника був В. Свідзинськин – по-стать, не дуже відома читачеві тих літ. Очевидно, певну роль відіграла тут шляхетна скромність автора, притаманна справжньому талантові. В. СвІдзин-ський володів проникливим і чуйним поглядом на світ. Кожен його троп вра-жає витонченою грою розуму і почуття, глибиною національного міфобачен-ня.



Павло Тичина. Загальний огляд творчості поета. Поезії: „Арфами, арфами...”, „Пам’яті тридцяти”, „Гей, вдарте в струни, кобзарі...”: емоційні переживання пореволюційної епохи, її духовних катаклізмів; оптимістично-трагедійні настрої ліричного героя
ПАВЛО ТИЧИНА

(18911967)


Йду в простори я, чумний, тривожний

(Гасне день, облiтає, мов мак).

В моїм серцi i бурi, i грози,

Й рокотання - ридання бандур.

Павло Тичина
Як страшно!... Людське серце

до краю обiднiло...

(П. Тичина)
Павло Тичина народився в селі Піски на Чернігівщині 23 січня 1891 р. (традиційна дата 27 січня є датою хрещення, так записано в знайденій у Київ-ському міському архіві в справах Комерційного інституту виписці з церков-ної книги), був сьомою дитиною сільського дяка Григорія. Те, що батько був дяком, означало не тільки серйозне релігійне виховання в родині, але й – на-самперед! – виховання музичне. Адже, поза справами церковними й громад-ськими, Григорій Тичина знаходив себе в музикуванні. Мати та усі діти та-кож мали хист до пісні. Павло був природженим музикою (Мав абсолютний слух) – і природженим малярем.

У 1901 – 1907 pp. він навчався в Чернігівському духовному училищі, потім у 1907 – 1913 pp. – в семінарії. У 1913р. Тичина вступив до Київського комерційного інституту, працював обліковцем Чернігівського губернського земства, підробляв помічником хормейстера в театрі М.Садовського, завіду-вачем відділу хроніки газети «Нова рада», редактором журналу «Світло».

З 1912 р. Тичина починає друкуватися в журналах «Літературно-науко-вий вісник», «Рідний край», «Українська хата», «Основа» та ін. Протягом 1913 – 1914 pp. він публікує оповідання «Вавилонський полон», «Богосло-віє».

Восени 1916р. повертається до Києва, працює помічником хормейстера в театрі М. Садовського, знайомиться з Л. Курбасем, композитором К. Сте-ценком, під впливом «Лісової пісні» Лесі Українки починає писати драма-тичну поему «Дзвінко блакитне».


У 1918р. Тичина став членом редколегії газети «Рада», вийшла перша книжка його віршів «Сонячні кларнети», яка була зустрінута критикою з ен-тузіазмом. У 1920 р. виходять збірки П. Тичини – «Замість сонетів і октав», «Плуг».

У 1923р. він переїздить до Харкова, стає членом редколегії щойно орга-нізованого місячника «для широких кіл інтелігенції» – «Червоний шлях», бе-ре активну участь у громадсько-культурному житті (працює в щойно засно-ваній тоді Українській асоціації сходознавства). У 1924р. виходить його збір-ка «Вітер з України».

У добу тоталітаризму щирий революційно-патріотичний пафос у твор-чості багатьох митців заступає складна суміш напів-щирості й напіввимуше-ності, настороженості й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимові), У творчості Тичини, митця глибоко са-мобутнього, ця двоїстість призвела до особливо жорстоких психологічних зламів і криз. Як зазначав В. Стус, постать не менш трагічна^в українській лі-тературі, «Феномен Тичини – феномен доби. Його доля свідчитиме про наш час не менше за страшні розповіді істориків: поет жив у час, що заправив ге-нія на роль блазня. 1 поет погодився на цю роль.... Він обрізав усякі живі кон-такти, замінивши їх цілком офіційною інформацією. В цих умовах поет міг тільки конати, а не рости. Свіжого повітря до нього надходило все менше і менше, аж поки поет у Тичині не задушився од нестачі кисню. Поет помер, але Тичина лишився жити і мусив, уже як чиновник, виконувати поетичні функції.... У страшну добу сталінських репресій одних письменників розстрі-ляли, других – зіслали в концтабори, третіх розтлили. Тичину репресували визнанням. Покара славою – одна з найновіших і найефективніших форм бо-ротьби з мистецтвом». Місія громадянської поезії в практичній естетиці ста-лінізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зводилась до трьох понять – «оспівувати», «закликати» і «боротись». У цьому ключі було витри-мано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета –«Чернігів»(1931), «Партія веде»(1934), «Чуття єдиної родини»(1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом зі своїм часом.


У роки Великої Вітчизняної війни П. Тичина під час евакуації перебу-вав в Уфі. Одним з найвизначних творів поета цього періоду була поема «По-хорон друга» (1942). Численні збірки поета виходили й у повоєнні роки («І рости, і діяти», «Ми – свідомість людства», «Комунізму далі видні»), хоча жодна з них уже не набула такого широкого звучання, як попередні.

Серед поем П. Тичини найфундаментальнішою можна вважати симфо-нію «Сковорода», видану посмертно книгою досить значного обсягу. Писа-лась вона протягом мало не всього творчого життя поета. (Перші розділи її опубліковані 1923р. в журналі «Шляхи мистецтва», потім робота над поемою продовжувалась

У 1923 – 1934 і 1939 – 1940 pp., а збирання матеріалів тривало до 50-х років). Така надмірна увага до постаті Сковороди – не випадкова, адже Гри-горій Сковорода – духовний батько Тичини періоду «Сонячних кларнетів». Із мандрівним філософом, який не проміняв пастушої сопілки на почесну роль «стовпа неотесаного», поет ідентифікувався протягом чи не цілого життя, але, на жаль, вже не міг претендувати на епітафію: «Світ ловив мене, та не впіймав».

З 1929 р. поет є дійсним членом Академії наук України. В галузі історії літератури та критики залишив по собі значну есеїс-тичну спадщину. Особ-ливо багато зробив П. Тичина для розширення й зміцнення інтернаціональ-них взаємозв'язків української літератури. Знаючи французьку й старогрець-ку мови, опанувавши вірменську, не раз практично звертаючись до тюрксь-ких і грузинської мов, багато працював на терені перекладацтва, збагативши українське письменство набутками інших літератур.

Протягом 1943 – 1948 pp. Тичина очолював Міністерство освіти Украї-ни.

Помер поет 16 вересня 1967 р.
Мотиви ранньої творчості Тичини

Про Тичину написано досить багато: створено антології, детальні біо-графічні матеріали, зібрано його малюнки, художні твори, відкрито музей.

Але не зважаючи на це - його постать, це постать фактично досі не про-читаного генія.


Поява Тичини шокувала своїм легким і сонцесяйним злетом, свіжим і потужним подихом молодого покоління письменників.

Нова генерація творців, серед яких поряд с Тичиною – Хвильовий, Кур-бас, Куліш, Підмогильний, Йогансен та інші отримала назву «Розстріляне Відродження». Поняття відповідальності, було одним із ключових понять цієї плеяди митців.

Павло Тичина писав про те, що через 100 років настане час, коли з'яви-ться новий великий Поет. Час іде - поетів серед останніх поколінь немає. Україна чекає…

Чекає та знову і знову згадує творчість тих геніїв з покоління «Роз-стріляного Відродження».
Перша збірка віршів "Сонячні кларнети" (1918)

1918 рік - перша збірка віршів поета під назвою "Сонячні кларнети" принесла заслужену славу і визнання, стала поворотним пунктом у мис-тецькій долі Павла Тичини. Вона стала значною подією в українській літера-турі, ознаменувавши появу нового таланту, яскравої художньої індивідуаль-ності. На літературну ниву вийшов поет-лірик, котрий своєю майстерністю, щирістю і задушевністю, любов'ю до життя і людини примушує згадати ве-ликі імена Пушкіна, Шевченка, Лермонтова, Франка, Лесі Українки.

Основу збірки становлять вірші, написані у дожовтневі часи. Більшість з них присв'чено темі природи, кохання. Поет не лишався байдужим і до сус-пільних явищ. Показовим для розуміння його ідейно-світоглядного і мис-тецького зростання є твори про революційні події 1917 року. В збірці відчут-ні імпульси громадянськоскі, що йшли від традицій демократичної літерату-ри. Але це зовсім не означає, що Тичина піднявся в розумінні процесів класо-вої боротьби на рівень таких своїх сучасників, як Франко, Леся Українка, або таких своїх учителів, як Коцюбинський чи Горький. Для поета було іще бага-то неясного в суспільній боротьбі. В його світогляді проявлялись суперечливі риси. І, незважаючи на це, "Сонячні кларнети" відіграли важливу роль у роз-витку української поезії.

Поява "Сонячних кларнетів" сповістила світ про прихід у літературу Павла Тичини - який наче запрошує у свiт, де панує гармонiя природи i лю-дини, iнтелекту й духовностi, почуття й обов'язку, нацiонального i загально-людського, землi i космосу:


Блакить мою душу обвiяла.

Душа моя сонця намрiяла,

Душа причастилася кротостi трав -

Добридень! - я Богу сказав!
Багато дослідників відзначають музичність "Сонячних кларнетів" як найхарактернішу особливість цієї збірки.

"Насамперед музика" - цей заклик французького поета П.Верлена ак-тивно проводився у життя в декаденській поезії кінця XIX - початку XX ст. Теоретики і практики символізму не раз висловлювалися на кшталк того, що "поезія є внутрішня музика" і що "музика - скелет поезії".

Основа художнього успіху П.Тичини полягає в тому, що він, вбираючи, як губка, в свою художню систему найосновніші досягнення поетичної фор-ми кінця XIX - початку XX ст., зумів у символістських пошуках вибрати для себе найцінніше, піднести його на новий, вищий рівень. Одночасно поет збе-ріг те основне, чого не могли зберігти символісти, - образну сутність слова. Більше того, П.Тичина зробив те, чого так довго і без особливих успіхів до-магалися декаденти, - знайшов не бачений досі синтез словесних і музичних способів вираження. П.Тичина досяг такого синтезу саме тому, що "озвучу-вав" поетичний твір не тільки через сонорику слова, а й через його семан-тику. Ось один із найпоказовіших прикладів такого "озвучування":

Гаї шумлять -

Я слухаю.

Хмарки біжать -

Милуюся.

Милуюся - дивуюся,

Чого душі моїй

так весело.

Гей, дзвін гуде -

Іздалеку.

Думки пряде -

Над нивами.

Над нивами - приливами,

Купаючи мене,

мов ластівку.
Аналізуючи механізм сприйняття музичних тропів "Сонячних кларне-тів", можна помітити, що центральним, найактивнішим подразником, який формує музичний напрямок розвитку асоціацій, є слово, що означає певне музичне чи звукове поняття, - арфа, кларнет, звук, дзвін, музика, мелодія, струна, скрипка, бандура, пісня, гімн, дует, орган, флейта, наприклад:

Горять світи, біжать світи

Музичною рікою.

Горить - тремтить ріка,

як музика.
Арфами, арфами -

Золотими, голосними обізвалися гаї…
Слухаю мелодій

Хмар, озер та вітру.

Я бриню, як струни

Степу, хмар та вітру.
Подивилась ясно - заспівали скрипки!
Кожне виділене слово є ключовим при сприйнятті фрази - без нього во-на не зрозуміла. І тому текстові фрагменти, в яких смислова вага сконцетро-вана на словах, що позначають музично-звукові поняття, випромінюють складний комплекс асоціацій, серед яких домінуючими є музикальні.

Поет широко користувався методом передати словом своє синестези-чне сприйняття звуку. В цьому була певна художня доцільність: він знайшов лаконічний і місткий спосіб характеризувати звук. "Сонячні кларнети", "ар-фами, арфами золотими", "сміх буде, плач буде "перламутровий", "в чорному акорді", "синє брязкання кадил", "зелений гімн" - характер усіх цих тропів є виразно синтезичним.

Досить часто П. Тичина оживлює звуки, надає їм виразної емоційної характеристики:

Лиш від осель пливуть тужні, обнявшись

дзвони …

Або:

Танцюють звуки на дзвіниці,

І плаче дзвін.
Відповідь на питання, в чому полягає першопричина виняткової музи-кальності поезій першої збірки П. Тичини, слід шукати в природі людського обдаровання. Талант П. Тичини, в якому геніально поєднані абсолютний му-зикальний слух, здатність до синестезично-асоціативного сприйняття дій-сності і найтонше відчуття слова - явище рідкісне. У своїй музикальності по-ет настільки самобутній, що його неможливо наслідувати. Він недоступний для епігонів найвищої кваліфікації.

Крім того, музикальний талант П. Тичини – талант розвинений. Підхід автора "Сонячних кларнетів" до музики - це не підхід аматора (хай навіть і дуже здібного), а професіонала, який віддав музиці багато років життя. В ранньому дитинстві він був постійним учасником монастирського хору, в мо-лодості - керівником і диригентом одного з кращих хорів Києва. П.Тичина грав на багатьох музичних інструментах, сам складав музику. Звідси, очевид-но, і походило бажання ввести в поетичний текст музику, бажання, яке при-звело до справжнього мистецького успіху.

Збірка "Плуг" (1920)

І в подальшій творчості поет ще не раз "повінчував" слово і музику. Його твори зазвучали "бетховенськими акордами могутнього "Плуга", і леон-товичівською співучістю … лірики, і шопенівськими ритмами…"Похорону друга", і всією нескінченною симфонією, яка в історії людської поезії названа поезією Тичини" (М. Бажан"Спогади про Павла Тичину").

Все дужче входячи в драми соціальної боротьби і звертаючись до рево-люційних тем, Тичина в збірці "Плуг", через символічний образ, відсвітив страшний стан України і власного серця, - в час, коли на півночі без перерви проголошувалося про Росію в поезії:

…стоїть сторозтерзаний Київ

і двісті розіп'ятий я.
Лірика в "Плузі" збагатилася мотивами з революційних катаклізмів, по-ширених в уяві на цілий космос: як і в наступній збірці - "Вітер з України". Але, супроти феноменального прискарблення і дальшої "кристалізації" всіх самоцвітів віршового майстерства, вже втрачалося в ліриці блаженне звучан-ня пісенности з світанкових світів. Захоплений революцією в її радянському напрямку для України і оспівуючи її в космічних планах, Тичина часом, хоч іронізуючи, відкривав завісу над дійсністю і подавав вираз сумнівів.

З давніх-давен, коли народ піднімався на битву за своє право, поруч з мечем воювало і слово. Хвилі визвольних рухів підносили на свої вершини таланти співців, які кували духовну зброю народові.

"Плуг" - збірка новаторська за змістом і формою - явилась значним кро-ком Тичини на шляху ідейно-художнього зростання. "Після найніжніших ак-варельних малюнків, після тихої музики поля й шелестіння рідного гаю в поезії Тичини з'явилися нові ритми, нечувана раніше сила і розмах, з'явилися симфонізм його поезії. З титанічних визвольних змагань народу поет-мисли-тель черпав незвичайної місткості образ, художній афоризм, свою незрівнян-ну мелодику, це звідти йшло буйне мистецьке новаторство Тичини, його пое-тичні відкриття", - вірно відзначив Олесь Гончар.


В світогляді Тичини відбулися корінні зміни. Вітер революції, за висло-вом академіка О.І.Білецького, порвавши ніжні струни на арфі "Сонячних кларнетів", натягнув на лірі поета "нові мідні струни". За короткий час поет зумів перебороти немало труднощів, подолати болісні вагання, суперечності, відкинути ідеї "абстракного гуманізму", який особливо негативно позначився на збірці "Замість сонетів і октав" (1920р).

Істотні зміни відбулися і в стилі Тичини, в його поетиці. В порівнянні з "Сонячними кларнетами" "Плуг" являє собою нову яскраву і неповторну ху-дожню систему. Тичина виступає тут майстром громадсько - політичної те-ми. Публіцистичний струмінь, який майже відсутній у раннього Тичини, в "Плузі" виступає як одна з істотних рис стилю, що засвідчує продовження поетом традицій Шевченка, Лесі Українки, Франка.

Музично - живописні засоби, якими так чудово користувався поет у "Сонячних кларнетах", набули тепер нової функціональної й ідейно – есте-тичної значимості. Вірш "Вітер" передає могутню музику і динамічну ко-лористичну гаму грізної стихії. Він потрясає громоподібними "бетховен-ськими акордами", відтворенням повної непідвладності бурі в ритмічних структурах, що не мають аналогій в усій українській поезії.

Вітер.

Не вітер - буря !

Трощить, ламає, з землі вириває…

За чорними хмарами

(з блиском ! ударами !).
Живописність грізної стихії увиразнюється іще й своєрідною "мело-дією" бурі, яка створюється Тичиною за допомогою гам, опертих на сонорні Р та Л.

До кращих творів, витриманих в ключі космічно - планетарної символі-ки, належать три вірші – мініатюри циклу "Сотворіння світу". Це глибокий поетично-філософський роздум над масштабними проблемами: Революція, Історія, Людство, Народ, Людина. Перша частина циклу – оповідь про "со-творіння" землі. Дві інші відтворюють наступні етапи "світостворіння": успі-хи людини в практичному освоєнні природи, винахід важливого знаряддя – плуга і, нарешті, класову боротьбу між трудом і капіталом. До збірки уві-йшли також вірші космічно - планетарного характеру : "Месія", "І буде так…", "Міжпланетні інтервали", "Перезорюють зорі".


У "Плузі" намітились також тенденція до реалістичного змалювання сучасності, відтворення конкретних історичних подій, ситуацій. Про це свід-чать класичні твори збірки, такі як "На майдані", "Як упав же він з коня…", "Ронделі", "Псалом залізу", "Листи до поета", "Плюсклим пророкам", "Сійте" та інші.

Павло Григорович в "Плузі" дав зразки нової революційної поезії – політичну і філософську лірику. Характерною рисою його поезії в роки гро-мадянської війни є уміле поєднання строгої публіцистики з винятковою пла-стичністю образу.

Нам все одно : чи бог, чи чорт -

Обидва генерали !

і :

Собори брови підняли,

Розбіглися квартали.
"Епічна лірика" Тичини чарує також поєднанням лірики з героїкою, ро-мантичною окриленістю. "На майдані", "Як упав же він з коня…" – це нова-торські взірці нової героїко - романтичної пісні.

У своїх новаторських пошуках поет звертається і до надбань світової культури. Цікавим у цьому відношенні є цикл "Ронделі". Вважалося, що тра-диційна форма французької поезії рондель придатна лише для пейзажної та інтимної лірики. Але Тичина рішуче відкинув цю точку зору. І подібно до того, як Франко оновив сонет, створивши сонет революційного змісту ("Тю-ремні сонети"), Тичина створив революційний рондель.

Збірка "Плуг" - це славна творча висота, завойована Павлом Тичиною. З її вершини віднілися йому широкі творчі гони. В особі цього талановитого співця яскравого новаторського складу поезія здобула свого лідера. А "Плуг" став книжкою, що відкрила нову епоху в розвиткв української поезії - епоху реалізму.
Цикл віршів у прозі "Замість сонетів і октав" (1920)

В 1920 році виходить тоненькою книжечкою цикл віршів у прозі "За-мість сонетів і октав".

В циклі ліричної прози "Замість сонетів і октав" поет продовжує тему справжньої перемоги добра - в серцях людських: як передумови до пермоги над озвірілим злом в суспільстві. Про терор він писав: "Велика ідея потребує жертв. Але хіба то є жертва, коли звір звіра їсть ?".


В цій збірці відбивається поступова зміна світогляду і переконань пое-та. Майже зовсім зникає музичність і милозвучність, яка була так чітко вира-жена в "Сонячних кларнетах". Натомість приходить розуміння світла, яке на-че генерує межу, де кінчається матеріальне і починається невідоме нематер-іальне – Дух. Може, з цього відчуття і вийшли слова Тичини:

Молюся не самому Духу - та й не Матерії.

До речі: соціалізми без музики

ніякими гарматами не встановити.
У збірці "Замість сонетів і октав" Тичина пише про сьогодення з усіма його протиріччями і складністю :

- Товаришу, будем своє із суспільним єднати

Яке б не було воно гірке -

До дна будем пити.Бо в цім наша чесність.
Тичина закликає прислухатись до простого народу, до того, що реаль-но, а не примарно потрібно йому, до того, що звучить у ці дні. Звісна річ, мистецтво нового дня повинно стояти незмірно вище, ніж простенька пісень-ка:"Ой, яблучкко, да куди ти котишся…", але воно мусить бути так само по-пулярним, так само масовим, так само дохідливим, як оце ось "Яблучко", - з зерном великого майбутнього мистецтва.

Поет переконаний, що мистецтво повинно служити людям. Митець за-лежить від суспільства, він мобілізований своїм народом, бо то тільки "трава росте, де захоче".

Роздумуючи про необхідність бути мобілізованим революцією, бути ідейним письменником П.Тичина ставить перед собою і сучасниками гостре і прямолінійне питання: "Хто скаже : що єсть контрреволюція ? ". Відповідь одна : контрреволюція - це коли митець забуває про народ, про його біль та надії.

Проблема політичної визначеності стоїть перед кожним, навіть перед самим автором, який в кінці книжки запитає себе: "Хіба й собі поцілувать пантофлю папи ?", - тобто привселюдно заявити про те, з ким ти і проти кого, а не займати позицію невтручальника або очікувача.

За трагічною напруженістю, емоційністю та філософічністю творчість Павла Тичини порівнюють із творчістю реформатора англійської поетичної мови Томаса С. Еліота, лауреата Нобелівської премії 1948 року. «Цей моло-дий мрiйник з оберненим углиб поглядом, - характеризує його на початку 1919 р. Сергій Єфремов, - у першiй своїй книзi виступає таким дозрілим, та-ким глибоко оригінальним, що не могло бути й сумнiву, що ось перед нами нова в його історії сторінка записується, свiжа, захоплива й глибока... Поет, мабуть, світового масштабу, Тичина формою глибоко національний, бо зумів у своїй творчості використати все багате попередніх поколінь надбання». Поезія Тичини скидається на музичні апасіонати Ференца Ліста, Микалаюса Чурльоніса.

Поезія «Арфами, арфами...»

Під впливом вірша М. Вороного «Блакитна панна» з'явилася І все ж є багато відмінного між цими творами. У М. Вороного наявний зовнішній опис Весни, яка «лине вся в прозорих шатах, у серпанках і блаватах»; вона нагадує «Блакитну панну». Тичина ж пройняв твір весняною, урочистою, сонячною мелодією, знайшов вишуканий ритмічний малюнок. Сучасний дослідник Г. Клочек писав: «Арфами, арфами» – ніби рука музиканта двічі плавно торкнулась струн, і вони обізвались далеким, тремтливим, ледь чутним звучанням. А потім вже у швидкому темпі: Золотими, голосними обізвалися гаї Самодзвонними...»

Усі чотири строфи цієї поетичної перлини наснажені світлим оптиміс-тичним пафосом радості зустрічі з весною. Емоційність настрою забезпечу-ється самобутнім ритмічним ладом, вишуканістю строфічної побудови, яс-кравою метафоричністю, «дзвоном» асонансів і алїтерацій.

Стану я, гляну я –

Скрізь поточки, як дзвіночки,

жайворон як золотий.

З переливами

Йде весна

Запашна,

Квітами-перлами

Закосичена.

Ритмомелодична структура вірша «Арфами, арфами...» легка й грацій-на, як сонячна музика Моцарта, проте яскраво відчувається передчуття авто-ром змін у соціальному житті. «І Бєлий, і Блок...» – вірш зовсім іншого на-строю: сум'яття душі людини в пореволюційний час, проблема вибору, віра у воскресіння українського народу.
Твір «Ви знаєте, як липа шелестить...»

Шедевром інтимної лірики П. Тичини постає твір «Ви знаєте, як липа шелестить...», де важливу роль відіграє паралелізм каротин природи і люд-ських переживань. Загальна емоційна тональність, інтонація й прихована ідея цього вірша близькі до твору О. Олеся «Чари ночі».

Помітне місце в творчості Павла Тичини займає вірш «Пам'яті тридця-ти», вперше опублікований у газеті «Нова Рада» в березні 1918р. і присвяче-ний пам'яті загиблих у бою з військами Муравйова під Кругами київських студентів, пізніше похованих на Аскольдовій могилі:


На кого завзявся Каїн ?

Боже, покарай! –

Понад все вони любили

Свій коханий край.

Вмерли в Новім Заповіті

З славою святих.

На Аскольдовій могилі

Поховали їх.
Прикро, але цей поетичний реквієм після 1918р. аж до нашого часу ні-коли більше не друкувався.

Вульгарно-соціологічна критика епохи тоталітаризму зробила все, щоб збіднити творчість Тичини, щоб його, замовчати або спотворити його шедев-ри, окарикатурено виставляючи в школі, перед школярські наївні очі якісь і справді невдалі рядки поета.

Сьогодні, на щастя, поет повертається до читачів неушкодженим, нез-нівеченим, повертається до нас той, кому доступно було пізнати божественну красу гармонійності світу, відчути весь трагізм епохи, зіткнення сил світлих, творчих і чорних, руйнівних в їх вічнім борінні.
Висновки

Павло Тичина дійсно є одним з найвидатніших українських поетів. Зав-дяки своєму поетичному відчуттю Тичина занурився в найпотаємніші глиби-ни українського народу, відчув його дух у піснях, народнопісенній поезії. І велич поета полягає навіть не стільки в тому, що він зміг відчути душу наро-ду, почути його пісню та передати її нащадкам. Тичина великий тим, що, по-чувши народні, релігійні пісні, прочитавши класиків і сучасників, багато по-бачивши подій у своєму бурхливому житті, він завжди пропускав усе крізь себе, надавав нових акцентів, творив свої пісні, свої вірші, а не переспівував інших.

Вже у ранній поезії Тичини відчувається митець, який наполегливо працює над створенням і вдосконаленням власного стилю, розробляє прийо-ми, що надають мелодійності та гармонійності його віршам. Ранній період творчості, кульмінацією якого є видання збірки «Сонячні кларнети», характе-ризується якраз мелодійними віршами, серед яких незначна кількість суто го-вірних ритмів, а більшість має тісні взаємозв’язки з піснями, які складають душу як Тичини, так і українського народу, з якого поет постав.


Ліричний герой молодого Тичини так само молодий, заповзятий, гото-вий кинути виклик усьому світові; його настрій завжди корелює зі станом природи, а стан природи ніби дослухається до його почуттів. Увесь світ діє разом, у єдиному пориванні людина та природа грають на сонячних кларне-тах. Тичина торкається питань краси, любові, не забуваючи про більш земні проблеми – важке життя плугатарів і їхніх полів також займають значне міс-це в ранній творчості митця.

Поезія Тичини стала новим і чи не найвизначнішим явищем україн-ської літератури, його лірика ввібрала до себе все найкраще та найпісенніше, що майоріло в повітрі, а потім щиро виплеснула це в душі слухачів і читачів.

Павло Григорович Тичина прагнув іти в ногу з життям, утверджував поетичним словом усе нове, перспективне. Щоб найповніше виразити провід-ні мотиви доби, він знаходив такі мистецькі засоби, які найбільше відповіда-ли величі соціальних перетворень і найточніше передавали труднощі бороть-би нового із старим, зокрема у сфері людського духу. Багатющим джерелом, що живило його творчу уяву, був народ в історичному поступі, у виявах ре-волюційного пориву, талановитості, життєдайної сили. За прикладом своїх великих попередників поет звертався до народнопісенних скарбниць, до мі-фологічних образів і мотивів, до літературних пам'яток різних часів і народів. Так він поєднував національну традицію з духовними надбаннями світової культури. Усі набутки людського генія Павло Тичина підпорядковував ідеї утвердження сучасності, про що з такою переконливістю свідчать "переос-мислені" в його поезії образи Прометея, Фауста, Кожум'яки, Ярославни, Ла-ди.

Все краще, чим багата сьогодні українська поезія, несе на собі печать новаторського генія Павла Тичини.
Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрiзь, -

Мов перед образом Мадонни.

Лиш вiд осель пливуть тужнi, обнявшись,

Дзвони...

Лекція № 21



<< предыдущая страница   следующая страница >>